La recherche du sens – Lettre ouverte à ceux qui pensent le jeu vidéo
Bonjour inconnu.e, ou plutôt bonsoir, à l’heure à laquelle j’écris.
Je vois régulièrement apparaitre des amis, chercheurs ou non, se poser la question du sens de leur travail. Je prends donc quelques minutes afin d’écrire une pensée qui pourra, je l’espère, servir.
Cela fait maintenant presqu’une année que je développe une pensée décroissante sur le jeu vidéo. Bien que je n’ai jamais réalisé de vidéo à ce sujet, j’ai écrit quelques billets ici et là et dont je suis encore fier, dans le sens où ils ne trahissent pas encore ma pensée actuelle, fluctuante. Dès lors, les personnes qui me lisent savent que je suis ancré politiquement. Ainsi, bien que je manifeste régulièrement mon amour pour les jeux vidéo, je ne manque jamais de faire remarquer les représentations nocives qu’ils diffusent, auxquelles je participe de manière plus ou moins éveillée. Je m’efforce aussi de prendre en compte les jeux auxquels je joue tout en estimant de loin l’impact que mon activité vidéoludique a sur l’environnement. Je choisi donc mes jeux aussi en prenant en compte leur empreinte écologique (humblement estimée par mes moyens).
En parallèle de toute cette activité, je fais aussi des recherches en tant que doctorant sur le jeu vidéo. Dans mon université, je travaille aussi en tant que chargé de mission et je développe en ce moment un projet de mobilisation de jeux vidéo dans des contextes pédagogiques. Autrement dit, je mange, je bois et je dors « jeu vidéo ». Ma vie se résume en ce moment beaucoup à cette composante.
Dès lors, la question du sens de mes activités, je me la pose, tous les jours, à toutes les heures. Ne suis-je pas en train de développer des pédagogies pour des riches exclusivement ? Du moins uniquement des étudiants occidentaux ? Suis-je en train d’étudier un objet qui disparaitra dans les prochaines années ? Mon sujet de recherche est-il intéressant ? Suis-je suffisamment scientifique ? Mes vidéos ont-elles un impact ? Toutes ces questions, je me les pose tous les temps. Ce n’est pas de temps en temps que je ressens un coup de déprime. C’est permanent. Définitivement permanent. Mes amis me font régulièrement remarquer que je pourrais étudier autre chose que le jeu vidéo comme la disparition des abeilles. Ils me signalent aussi que mes compétences et mes connaissances en tant que sociologue économiste ingénieur d’étude me permettraient de travailler pour des instituts important comme l’INSEE, des instituts qui socialement ont du sens et une utilité. Je pourrais par exemple consacrer mon blog à la recherche appliquée à quelque chose d’utile.
Tout cela, je pourrais le faire, peut-être, je n’en suis pas sûr. La question du sens revient, toujours. Aujourd’hui, je n’ai trouvé qu’une seule défense. Je ne me la pose plus et je ne la pose plus. Le sens est une question qui n’en possède pas. Ou du moins, ce n’est pas à moi de dire si ce que je fais à du sens. Ce sont les autres qui me suivent qui ont cette tâche. Et je leur fais éperdument confiance. Si une personne a lu ce texte jusqu’ici, le fait que je l’ai écrit fait sens. Je n’ai pas non plus à questionner si la personne me dit la vérité ou quelle était son intention. Peu importe. Mon travail n’a de sens que lorsqu’il suscite un comportement chez autrui. C’est la seule façon que j’ai de vérifier si ce que je fais ou si ma vie en tant que chercheur et vidéaste sur le jeu vidéo a du sens. Je ne me pose plus question car je fais confiance aux autres. Totalement.
Oui je pourrais faire autre chose de ma vie. Les jeux vidéo vont bientôt disparaitre, comme les ordinateurs et tous le reste. Il y a un certain fatalisme dans mon nihilisme. En tout cas, j’oscille entre les deux. Pour me défaire des problèmes que mes allers et retours entre ces deux notions causent, je fais quelques hypothèses. Premièrement, d’autres personnes travaillent sur les sujets qui sont plus importants ou plus utiles que le jeu vidéo et ils font déjà un travail remarquable. Je leur fais confiance et leur intérêt pour leurs objets de recherche me dédouane d’une certaine obligation à laquelle je devrais me plier. Secondement, dire que dans 50 ans, il n’y aura plus de jeux vidéo ne signifie pas que nous n’avons pas aujourd’hui, plus que jamais, besoin de réflexions et de recherches sur le jeux vidéo. La recherche et la pensée est fatalement désuète. Aucune n’est mémorable. Nos pensées sont aussi périssables que les objets. Il ne sert donc plus de se poser la question de la pérennité. Celle-ci ne se résoudra pas.
Voilà, je pense avoir dit ce que j’avais à dire sur la quête du sens que certains de mes proches se posent. Je l’ai résolue en cessant de me la poser puisqu’elle n’est pas nécessaire à mon action. On pourrait dire que j’agis sans préméditation, ce qui est partiellement faux bien sûr. Le sens de mes actions n’émerge alors qu’à posteriori et par autrui. En ce sens, je pense m’être ôté d’un dilemme en ayant choisi la meilleure solution. Je pense que ma perception des choses en est une parmi d’autres. J’ai aussi appris à me décentrer et à accepter finalement que je ne suis pas une personne mémorable. En faisant ce premier pas, en acceptant le fait que nous ne sommes rien malgré tout ce que l’on peut faire pour lutter contre cela, tout devient plus beau et plus simple pour libérer l’action. ■
Bien que je sois en vacances, j’ai quand même pu me connecter et suivre quelques discussions qui se donnaient sur les jeux vidéo dont une qui fit quelques références à la fameuse spécificité du médium. Je prends d’écrire ma pensée aujourd’hui pour que celle-ci me soit utile dans le futur ou pour quelqu’un d’autre.
La spécificité du médium « jeu vidéo » est une question épineuse qui ne se résout pas en un court texte. Elle mérite un travail bien plus fourni que cela et des recherches bien plus poussées que ce que les pistes de réflexions que j’ai et que je vais évoquer maintenant.
Lorsque l’on souhaite proposer une réflexion sur les spécificités d’un médium, il s’agit surtout de proposer des caractéristiques qui le différencient d’un autre objet. De fait, on s’attache régulièrement à faire des tentatives de distinctions entre le jeu vidéo et les autres médias comme le cinéma, mais aussi la littérature (on pourrait aussi évoquer les arts picturaux et plastiques bien entendu). Aujourd’hui, on sait par exemple qu’il est plutôt difficile de distinguer les jeux vidéo de la littérature puisque selon certains penseurs reconnus, les jeux vidéo seraient un sous-ensemble des textes (des cybertextes selon Aarseth). Cependant, il ne s’agit là que d’une partie du problème qui concerne le jeu vidéo. En effet, celui-ci s’inscrit dans plusieurs phénomènes et objets d’étude dont les jeux et l’acte de jouer, les sports, les phénomènes communicationnels et enfin les médias. Ainsi, chercher afin de définir la spécificité du jeu vidéo, il devient donc impossible d’uniquement vouloir le différencier des autres médias. Il faut aussi s’attacher à les différencier par rapport à d’autres phénomènes. C’est par exemple ce qu’avait commencer à faire Karulahti lorsqu’il proposait de différencier les jeux vidéo des jeux en général par leur système de sanction des joueurs : celui-ci est automatique, algorithmique et s’inscrit dans le jeu lui-même (le code informatique pour être plus précis) contrairement aux autres formes de jeux nécessitant soit un acteur externe au jeu (un arbitre) soit un système de sanction par les joueurs eux-mêmes. L’exercice reste ouvert et à faire pour ce qui concerne la distinction entre le jeu vidéo et le sport.
On s’aperçoit donc que la question de la spécificité du médium est donc bien plus complexe que seulement vouloir distinguer le JV du cinéma, par exemple. Mais les difficultés ne s’arrêtent pas là. Prenons par exemple les liens entretenus entre le jeu vidéo et l’art. Pour de nombreuses personnes, les jeux vidéo sont une forme artistique (ce que je n’attaque pas ici bien entendu). Une minorité va même jusqu’à parler avec abus du « 10ème art », en oubliant que plusieurs formes artistiques se battent pour ce titre (dont la bande dessinée). En pensant le jeu vidéo comme un média, cela fait sens de l’inscrire en tant que forme artistique. Le problème vient du fait que sa nature de jeu vient discuter les relations qu’il entretient avec l’art. En effet, des penseurs comme Kendall Walton, peu évoqué en France, mais plutôt important chez les anglophones, voient les arts comme des formes ludiques (des outils pour nourrir l’imagination pour être précis). De facto, avec ces lectures contradictoires, le jeu vidéo serait « ensemble » et « sous-ensemble » en même temps et en fonction du point de vue choisi par la personne réfléchissant à ce sujet. Voici une difficulté qui s’ajoute par rapport à celles déjà évoquées.
Enfin, il convient maintenant de clairement attaquer la façon dont certains proposent de différencier les jeux vidéo des autres phénomènes. L’exemple et la caractéristique la plus fréquemment évoquée comme élément distinctif est l’interactivité. Je vais donc me reposer sur celle-ci pour faire valoir mon argumentaire. Certains penseurs font fréquemment référence à l’interactivité proposée par les jeux vidéo pour les différencier des autres médias (ce qui pose déjà problème par rapport à ce que j’ai évoqué). Cependant, à mon sens, les seules façons dont nous sommes capables de proposer des éléments distinctifs reposent sur des seuils (et leurs fixations), comme c’est le cas pour l’interactivité. En somme, à partir d’un certain seuil, on considère qu’un objet est un jeu vidéo et en dessous, il ne le serait pas. Dès lors, n’ayant pas de possibilité de fixer ces seuils objectivement, les façons de définir la ou les spécificités des JV ne peuvent être pertinente que dans un cercle très restreint de pensée (entre pairs donc). Selon moi, cet argument fonctionne aussi pour tous les seuils que certains essaient d’imposer pour définir les spécificités du JV. Ainsi, plutôt que les valeurs choisies par untel ou un autre (gameplay, interactivité, narration, etc), j’attaque la construction même de ces réflexions qui me semblent immédiatement erronées pour s’attaquer au problème de la spécificité du médium vidéoludique. Si une recherche de la spécificité doit se faire (pourquoi ?), elle ne peut en aucun cas passer par la mise en place de seuils, de niveaux, d’échelles graduées ou de barèmes. Surtout que tel que je le vois depuis ShangHai où je suis actuellement, ces seuils sont aussi affaires de contextes socio-culturels, rien de plus difficile lorsque l’on souhaite apporter scientifiquement une réponse.
Ainsi, après avoir dit tout cela, il semble que la spécificité du jeu vidéo soit une recherche vaine. Or au contraire, il me semble qu’après avoir exclu tout cela, il reste encore de nombreuses choses et caractéristiques à débroussailler. Je travaille actuellement à ce sujet dans un coin de ma tête mais ce n’est pas ici que je souhaite le partager. Finalement, ce que j’attaque et critique, c’est un peu cette façon de concevoir mathématiquement la spécificité du JV : « au-dessus de 10, un objet a la moyenne et devient un JV ». Avec cette dernière phrase, il me semble avoir déjà dévoilé une partie de ma stratégie et de mes pistes de recherches sur la spécificité du jeu vidéo, au lecteur de voir où je veux en venir. ■
Esteban Grine, 2017.
Note : je garde ce texte pour plus tard, j’aimerais bien l’enregistrer pour une vidéo !
Ce questionnaire reposant principalement sur des questions ouvertes a pour objectif de mieux connaitre les vidéastes créant des contenus sur le jeu vidéo en tant qu’objet culturel.
Il intervient dans le cadre d’une recherche qui sera présentée lors du colloque « Youtuber, Youtubeuses ». L’objectif est de focaliser notre regard non pas sur la réception mais sur la création de vidéos diffusant des informations
Nous proposons donc de définir plus précisément ces nouveaux acteurs dans la diffusion d’informations, de connaissances, de techniques mais aussi des systèmes de représentations et idéologiques liés à l’artefact culturel « jeu vidéo » tout en interrogeant leurs pratiques et leurs méthodes : quelle sont la place accordées aux connaissances scientifiques et leurs postures épistémologiques ? De quelle manière mettent-ils en scène leur soi-joueur ? Etc.
Concernant la protection des données
Il y a une petite section à la toute fin du questionnaire pour toutes les demandes liées à la protection des données. Dans tous les cas, je ne diffuse pas les réponses n’importe comment et je souhaite être respectueux de votre vie privée. Vous pouvez demander à être anonymisé·e ou autres. Dans tous les cas, il y a une section à la fin du questionnaire pour toutes les demandes particulières que vous souhaiteriez faire. Dans tous les cas, je ne diffuse pas vos informations concernant les rubriques 4 et 5 et je les anonymiserai dans ma communication.
Les idles-games sont des jeux vidéo principalement sur smartphone et se sont développés depuis l’avènement de ces derniers. Le premier auquel nous pouvons penser est cookie clicker mais aujourd’hui, le genre s’est développé afin de proposer des expériences vidéoludiques plus variées, au moins concernant les aspects graphiques. Je prends donc le temps d’écrire et d’énoncer les quelques idées que j’ai développées ici et là sur ce genre et plus précisément, à partir de mon expérience sur Tap Tap Fish, un jeu sur smartphone particulièrement beau je trouve.
La mécanique centrale d’un idle-game est de cliquer ou de tapoter son écran. Il s’agit bien plus de ce second geste pour l’expérience que je relate. Ainsi, depuis que j’ai commencé à jouer à Tap Tap Fish, j’ai donc tapoté mon écran de smartphone presque 50 000 fois sur une durée effective de jeu qui doit être aux alentours de sept ou huit heures. Cependant, ce serait une erreur de supposer que ces jeux ne se résument qu’à cela. En effet, il semble que les mécaniques intègrent de plus en plus, et de manière assez fine, la prise en compte du temps puisqu’ils demandent aux joueurs d’alterner des phases de jeux à des phases de non-jeu (ou d’attente). De plus, ils demandent une certaine finesse de gestion, tout à fait discutable éthiquement. Je vais donc prendre le temps de résumer ici ma pensée.
Réencastrer les idle-games dans le genre du jeu de rôle
Outre le tapotement, il me semble nécessaire de regarder ce qu’il se passe effectivement ingame afin de comprendre pourquoi nous jouons à ces jeux. Les idle-games permettent aux joueurs d’améliorer une situation initiale par l’augmentation de statistiques. Ainsi, plutôt que le tapotement, je définirai ces jeux comme des objets dont la mécanique centrale est l’accumulation. Le terme que j’emploie n’est pas neutre et s’inscrit directement dans une lecture économique, au sens de la pensée économique, du game design. Dès lors, finalement, les idle games et particulièrement Tap Tap Fish sont particulièrement proches des jeux de rôle dont les mécaniques centrales concernent elles-aussi l’amélioration des statistiques d’un avatar. Ce qui, entre nous, n’est qu’une reformulation du processus d’accumulation (d’argents, de points d’expérience, etc.).
Dès lors, je suis clairement en train d’aligner les idle-games, ce à quoi l’on pourrait m’attaquer. Or, je vois déjà des jeux de rôle considérés comme tels mobiliser la mécanique du tapotement. La frontière est de fait bien plus poreuse que l’on pourrait croire au début. De même, ce tapotement cache finalement un phénomène capitalistique, ce qui reste globalement dans la lignée des mécaniques employées par les jeux de rôle. C’est pourquoi j’aurai tendance à considérer les idles-games que je vois passer comme une forme particulière du jeu de rôle. Il ne reste alors plus qu’à définir ses contours. A partir de mes observations concernant Tap Tap Fish, il me semble que ces jeux représentent la forme la plus dépouillée des RPG, celle dans laquelle il n’y a absolument aucun habillage, aucune fioriture. Dans un jeu de rôle standard, le processus d’accumulation prend des chemins détournés : le joueur doit se battre ou réaliser des quêtes afin d’accumuler. Les idle-games se débarrassent de ces contraintes pour faire un lien direct entre les actions du joueur et la finalité d’accumulation qui finira par devenir chrématistique.
Ainsi, je définis les idle-games (ou dans leur version française, plus directe je trouve : les jeux incrémentaux) de la façon suivante : il s’agit d’une forme particulière du jeu de rôle dans lequel l’action du joueur a un impact direct et immédiat sur l’accumulation de valeurs. Je ne rapproche donc pas Tap Tap Fish comme un jeu proche du genre RPG mais je postule qu’il s’agit avant tout d’un RPG. De facto, je considère les jeux incrémentaux non pas comme un genre particulier mais comme un sous-genre du jeu de rôle.
Un dernier élément qui semble important à propos du game design de ces jeux concerne l’emphase portée sur la gestion du temps entre moments de jeu et moments de non-jeu. En effet, comme je le soutiens, les idle-games sont des RPG dénués de tout ce qui entrave le lien entre le joueur et l’accumulation de valeurs. Dès lors, les moments durant lesquels le joueur « n’accumule » pas se résument à patienter. Patienter par exemple que l’on soit à nouveau autoriser à accumuler. C’est le cas dans de nombreux jeux qui proposent des systèmes de cooldown. Par exemple, après utilisation d’un pouvoir dans Tap Tap Fish, celui-ci devient inaccessible au joueur pendant une période de temps plus ou moins défini. S’en suit alors un ensemble de choix à réaliser afin de maximiser les gains. Si au début, les choix du joueur ne sont pas les plus efficaces, en jouant, ce dernier va ébaucher les meilleures stratégies lui assurant la plus grande efficience de son comportement. Une fois le tapotement compris et intériorisé, c’est donc sur la gestion du temps que ses efforts vont se concentrer et c’est sur ce point que les idle-games comme Tap Tap Fish interrogent la moralité du comportement vidéoludique du joueur.
Ethique des Idle Games
Comme je le disais plus tôt, les jeux incrémentaux sont des RPG qui ne se tracassent pas pour embellir ce qui concentre l’essence de leur gameplay. Dès lors, ils sont particulièrement intéressants pour le chercheur que je suis puisqu’ils me permettent de constater certaines hypothèses que je soutiens. La première est que les joueurs jouent principalement, en occident, avec des reproductions ludiques du système capitaliste et colonialiste. Encore une fois, il ne s’agit pas de dire que c’est une bonne ou une mauvaise chose mais bien de définir ce que nous faisons. Il me semble donc qu’en tant que joueur, nous adoptons une attitude très proche de celle de l’agent économique cherchant à maximiser sa satisfaction par n’importe quel moyen. La deuxième hypothèse est que les réflexions que se font les joueurs peuvent aussi être envisagées comme des calculs couts-avantages. C’est à ce niveau qu’il nous est alors permis d’interroger les incohérences morales que l’on peut constater entre le système moral et les comportements adoptés par le joueur. L’une des incohérences que j’ai constatée dans ma façon de jouer à Tap Tap Fish est que si de manière général, je réprouve la présence de publicités dans les jeux gratuits, j’ai visionné un grand nombre de messages publicitaires volontairement en jouant. La raison est simple : visionner des publicités me donne accès à des avantages et des bonus ingame. De facto, j’étais incité à adopter un comportement que je considère normalement immoral parce que le jeu me valorisait si je me pliais à ses demandes. J’ai donc, à un moment de mon activité, décidé qu’il était plus intéressant de visionner ces publicités dans le but d’obtenir les contreparties proposées et plus rapidement. Pour résumer ce qu’il s’est passé, j’ai donc tordu mon système moral afin d’intégrer un comportement auparavant immoral dans les comportements que je considère dorénavant acceptables. Éthiquement, il me semble que cette observation est lourde de sens? En effet, j’ai écarté mon système moral sous couvert que « ceci est un jeu » ou du moins, j’ai modifié mon système moral de sorte à ce qu’il englobe les comportements immoraux que j’avais précédemment. En rendant mon système plus flexible, j’ai pu à nouveau rendre cohérent mes représentations avec mon comportement.
Il me semble que je tiens là un phénomène qui serait particulièrement intéressant à observer dans le futur et dans le cadre de mes recherches. C’est probablement un phénomène qui a déjà été observé par d’autres chercheurs je pense – comme Sicart mais aussi Genvo au niveau francophone. Je formule donc ici que les apprentissages faits dans le cadre d’un jeu vidéo va potentiellement créer des incohérences entre les nouveaux comportements des joueurs et leurs systèmes de représentations et moraux. Dès lors, ce dernier suivra un processus, qu’il faudra définir, afin d’intégrer ces nouveaux comportements afin de leur donner un statut « moraux » comparativement à leur précédent statut « d’immoraux ».
Pour le résumer simplement, je postule qu’il n’y a pas besoin de modifier son système moral pour adopter un nouveau comportement puisque de toute façon, la morale se définit après l’apparition du comportement. Je suis preneur si le lecteur a des références à me partager sur ce sujet.
Redéfinir les comportements liés aux idle-games.
L’une des choses passionnantes qu’il m’a été possible d’observer en jouant à Tap Tap Fish est la lecture économique que nous pouvons en faire. Cela vient donc nourrir, à côté de mes recherches inscrites en sciences de l’information et de la communication, mon objectif de mobiliser la pensée économique dans l’étude du game design et son réencastrement dans les game studies. Ces lectures « économiques » que je propose sont en somme des petits plaisirs coupables mais je suppose qu’elles peuvent apporter quelques éléments de réflexions.
Très vite, en jouant, on comprend que le tapotement ne se fait avec rigueur qu’au début du jeu puisque nous allons pouvoir dépenser les points obtenus dans deux types de statistiques-resources : soit celles qui améliorent notre pseudo-avatar (une pierre créatrice de vie aquatique, cf l’image d’en-tête), soit celles qui améliorent les différents éléments de décoration de notre espace aquatique. En termes de gameplay, la distinction est majeure puisque les premières caractéristiques se réfèrent à l’obtention de points en tapotant et les secondes se réfèrent aux points obtenus automatiquement. Les dernières sont uniquement esthétiques. Enfin, le joueur a la possibilité de créer des poissons qui ont pour effet de décupler le rendement des différents éléments présentés du jeu. Le joueur doit donc choisir entre les éléments qui vont lui permettre d’obtenir plus de points et ce, afin de pouvoir dépenser ses nouveaux points dans d’autres éléments.
J’ai essayé de décrire sans trop utiliser un vocabulaire économique mais peut-être que le lecteur remarquera que je viens de faire la description d’un cycle normal d’investissements et de retours sur investissements. Autrement formulé, je viens de décrire un processus de production normal d’une entreprise d’inspiration capitaliste dans laquelle le joueur incarne finalement un actionnaire. L’objectif de Tap Tap Fish est donc, dans ce cadre, de faire un arbitrage entre soit investir dans un capital assurant un rendement automatique (une rente, un dividende) ou dans le travail (la création de valeur issue du tapotement). On peut y voir une forme de choix dans l’exploitation que nous souhaitons développer : on a le choix entre travailler nous-mêmes ou faire faire.
De même, les pouvoir utilisables par les joueurs peuvent aussi être envisagés comme des méthodes d’organisation du travail. Par exemple, le pouvoir « éruption volcanique » crée pendant une courte période de temps un rush de production. On est proche d’un système AGILE voire stakhanoviste. Enfin, les derniers choix restant aux joueurs concernent l’habillage ou l’esthétique de l’aquarium du joueur. On peut finalement traduire cela comme une façon qu’ont les actionnaires de se rémunérer en dividende en retirant une partie de la valeur produite du circuit de production (puisqu’ils ne le réinjectent pas dans les moyens de production). On pourrait même y voir une nuance chrématistique à cette façon de jouer dans le sens où le joueur finit par accumuler uniquement pour le plaisir d’accumuler.
La dernière chose qui m’a beaucoup fait rire concerne le phénomène d’hyperinflation présent dans le jeu. En effet, à chaque dépense que le joueur fait, le prix des améliorations suivantes augmente substantivement. Ce prix augmente car les moyens de production du joueur deviennent perpétuellement plus efficaces : il se produit dans le jeu une reproduction d’une courbe de progrès technologique. Ainsi, comme le joueur produit « plus » d’unités de valeur, la valeur individuelle de chaque unité diminue. Il s’opère donc un rééquilibrage des prix. Encore heureux que le joueur est capable de produire plus car sinon, il ne pourrait plus acheter de « biens ». Ainsi, le discours implicite transmis dans le jeu est aussi celui d’un discours en faveur de l’idée d’une croissance perpétuelle, chose qui dans la vie semble relativement discutable.
Conclusion
Il semble, pour ma part, que j’ai atteint les limites de Tap Tap Fish. Il est vrai que je me suis clairement amusé dessus mais ne faut-il pas finalement y voir un problème lorsque l’on s’aperçoit que les mécaniques vidéoludiques du jeu peuvent être formulées de la sorte ?
Encore une fois, cela me convainc encore plus de mobiliser l’économie et son langage pour traduire les expériences vidéoludiques de manière pragmatique. Il ne me semble pas avoir inclus ici un jugement de valeur sur ce que nous faisons mais au contraire, j’ai bien l’impression de toucher du doigt ce qui fait l’essence même de nos expériences liées aux jeux de rôle et in fine des idle-games et celle-ci n’est finalement que la reproduction de notre système social et économique sous couleur de jouer. ■
Les game studies, nous le savons, proposent de mobiliser les outils des sciences humaines et sociales mais aussi des sciences informatiques dans le but de comprendre ce que sont que les expériences ludiques et in fine vidéoludiques. Or, pour l’instant, peu d’écrits depuis l’économie semblent montrer un intérêt pour ces objets culturels. Pourtant l’économie peut être pensée de plusieurs manières : en tant que science, elle permet de comprendre les comportements des agents économiques sur le marché et en tant que pensée, elle interroge sur les comportements économiques que nous avons en société. Ainsi, plusieurs « économies » peuvent s’intéresser au jeu et à la façon de modéliser ce comportement afin de les comprendre depuis un nouvel angle. De même, les approches hétérodoxes permettent, peut-être même mieux que la science économique, de comprendre ce comportement puisqu’il s’agit de penser l’économie comme encastrée dans la sociologie.
Dès lors, si l’on considère les jeux vidéo et surtout le fait de jouer comme un phénomène communicationnel et social, il apparait logique et intéressant de mobiliser l’économie et plus particulièrement la socio-économie afin de modéliser, dans le cadre d’une approche constructiviste, le comportement ludique. Il ne s’agit donc pas de regarder comment fonctionne le marché du jeu vidéo ou les stratégies marketing des développeurs mais vraiment de se concentrer sur la façon de comprendre les comportements et les attitudes ludiques des joueurs d’un point de vue des théories économiques.
Comprendre et analyser les jeux depuis un angle nouveau.
L’intérêt majeur de cette démarche est que les mécaniques vidéoludiques apparaissent sous un tout nouvel angle dénué d’un discours enjolivé de ce qui fait le caractère ludique. Ainsi, pour le jeu Tomb Raider, il ne s’agit plus de partir à l’aventure pour faire des découvertes archéologiques mais bien de privatiser des biens appartenant à des cultures locales. Dans Sim City, les villes que le joueur peut créer et gérer ne sont alors plus que des reproductions à plus petites échelles des villes occidentales mettant la valeur travail au cœur de son système organisationnel capitaliste et libéral. De manière générale, les jeux de rôle ainsi que de nombreux systèmes ludiques peuvent être traduit en simples reproductions de mécanismes d’accumulation capitalistique et chrématistique. C’est-à-dire que cette accumulation n’a pas d’autres finalités que celle d’accumuler.
Les exemples les plus flagrants concernent certains collectathons comme Spyro le Dragon. Autre exemple : dans les Sims, le bonheur ne passe que par l’aspect matériel des choses. Nous parlions des jeux de rôle, ceux-ci se définissent comme des jeux dans lesquels les mécaniques de gameplay sont orientées vers l’amélioration des statistiques du joueur. Il y a alors ici une autre forme d’accumulation mais ce qui est intéressant concerne notamment le message contenu. La progression d’un personnage passe par une accumulation d’expériences. Il s’agit là finalement de quelque chose de très proches des phénomènes que l’on connait en entreprise. Pokémon est particulièrement amusant à ce sujet : un monstre arrivé à un certain niveau évolue, tout comme un humain avec un certain nombre d’années cumulées dans une entreprise peut progresser hiérarchiquement. Dès lors, d’un point de vue économique, de nombreuses mécaniques vidéoludiques deviennent des simples ludifications ou ludoformation des processus d’accumulation de capitaux.
De même, la violence présente dans les jeux vidéo peut aussi être comprise en termes de rapports socio-économiques. Dans de nombreux cas, il devient alors possible d’interpréter les conflits en lutte des classes : lorsque le joueur doit renverser le pouvoir en place ou est recruté pour le maintenir. Il est par exemple intéressant de voir qu’à ce sujet, des jeux d’une même série peuvent alors avoir l’air progressiste ou conservateur. Ainsi, Final Fantasy 7 propose au joueur d’incarner un membre d’un groupuscule dont l’objectif est de lutter contre une société ayant un monopole tandis que Final Fantasy 9 propose plutôt au joueur de lutter pour la restauration de la lignée royale. Enfin, et là, cela aborde aussi la sociologie des organisations, comprendre les jeux vidéo depuis l’économie permet aussi de mettre en avant les gameplay qui seraient considérés comme aliénant dans d’autres contextes. Par exemple, overcooked est un jeu dans lequel le joueur doit servir ses clients en préparant puis en délivrant des repas. Cependant, si l’on s’intéresse au système organisationnel proposé par le jeu, nous nous retrouvons avec une organisation en flux tendus, où les commandes suivent une procédure first in first out et dans laquelle les joueurs vont, de manière pragmatique, viser les comportements les plus rationnels possibles. Autrement dit, nous sommes dans une organisation scientifique du travail telle que théorisée par Taylor puis Ford.
Modéliser les comportements des joueurs.
Mais ce n’est pas tout, nous ne venons ici que d’aborder les représentations contenues dans les jeux vidéo mais il est aussi pertinent d’avoir une lecture plus générale expliquant pourquoi nous jouons à des jeux vidéo. Ainsi, le fait de vouloir connaitre l’histoire peut se comprendre en terme d’asymétries d’informations entre le game designer et le joueur. D’un point de vue économique, l’objectif du joueur n’est pas de connaitre l’histoire mais plutôt de résoudre les asymétries d’information, c’est-à-dire les écarts entre les informations possédées par le joueur et celles possédées par le game designer. Penser la chose de cette façon permet, entre autres, d’émettre des hypothèses sur pourquoi nous préférons certaines histoires par rapport à d’autres. Ou plutôt, pourquoi nous trouvons certaines histoires plus intéressantes que d’autres. Pour répondre à cela, nous pouvons supposer, en terme économique, que plus un jeu vidéo proposera des asymétries d’informations, c’est-à-dire un une narration n’incluant pas tous les éléments de l’histoire, et plus le joueur trouvera le scénario intéressant.
Inversement, s’il n’y a aucune asymétrie dès le début du jeu, cela transmet un marqueur pragmatique de fiction comme quoi le jeu se concentre principalement sur la mise en avant de mécaniques de gameplay sans les justifier. De même, l’économie permet aussi d’expliquer pourquoi nous cherchons en tant que joueur à devenir plus compétents aux jeux auxquels nous jouons et ce, sous l’angle de la recherche de l’équilibre. En effet, en commençant un jeu vidéo, il y a, supposément, un écart entre la difficulté proposée et la compétence du joueur. Pour ce dernier, l’objectif va être de réduire l’écart entre ces deux paramètres. Une fois atteint, le game design peut alors proposer une nouvelle situation avec un nouveau déséquilibre. Le comportement vidéoludique du joueur a alors pour objectif de passer d’une situation de déséquilibre à une situation d’équilibre. Inversement, pour le game designer, l’objectif est alors de passer d’une situation d’équilibre à une situation de déséquilibre. Depuis cet angle, nous pouvons répondre au dilemme qu’avait formulé Jesper Juul de manière plus efficace il nous semble.
Dans son livre Half Real, Juul expliquait que selon lui, le paradoxe du jeu vidéo consiste dans sa double nature de fiction et de comportement. Dès lors, les game designer avaient pour objectif de faire gagner le joueur, c’est-à-dire lui faire atteindre la fin du jeu, tout en le faisant perdre, c’est-à-dire créer un sentiment d’accomplissement. En formalisant ce problème d’un point de vue économique, il apparait alors que ce dilemme est finalement soluble : le game design doit alterner des situations d’équilibre et des situations de déséquilibres pour le joueur. Notons que formalisé de la sorte, nous pouvons alors observer une certaine volonté conservatrice chez le joueur puisque ce dernier se fixe alors pour objectif de revenir à une situation d’équilibre.
Conclusions
Il me semble qu’avec ces quelques pistes que j’ai ébauchées ici, l’intérêt d’aborder le game design avec les outils de l’économie et de la socio-économie sera suscité. Bien sûr, il ne s’agit pas de formaliser une lecture partisane et même si certains interpréterons mon propos, je n’utilise pas ces concepts de sorte à dresser une critique des comportements vidéoludiques. Au contraire, je pense que l’économie est pertinente, à son niveau, pour mieux comprendre les comportements que nous avons dans le cadre des jeux vidéo. Cela permet aussi de les formaliser de manière assez brutale puisque nous faisons alors abstraction de toute interprétation poétique de la volonté, soit du game designer, soit du joueur. Par exemple, le meurtre vidéoludique ne sert rien d’autre que la satisfaction vidéoludique du joueur plutôt que la progression du scénario.
L’économie permet aussi de s’affranchir de certains doubles standards présents dans les discours des analystes, des game designers et des joueurs. Ces doubles standards ont souvent pour fondement le fait qu’on s’autorise certains comportements dans les jeux que nous n’aurions heureusement pas dans un autre contexte. Autrement dit, pour un même comportement, nous ne donnons pas le même sens. Par exemple, la violence est autorisée dans les jeux vidéo parce qu’on lui donne un sens ludique, voire sportif. Une lecture économique nous permet de nous émanciper de toute connotation en formalisant de manière brutale et sociologique ce que nous trouvons « ludique ». Si les jeux vidéo ne rendent pas violent, ils reflètent en tout cas la violence de nos comportements que nous avons en société et de manière systémique et les rendent fun.
Loin de moi l’idée de dire que c’est une mauvaise chose, je tiens à dire qu’il n’y a pas de jugement de valeur dans ce texte étant moi-même concerné par ce qui a été dit. Le seul risque que je vois pour l’instant à l’utilisation de ces outils est de nous faire comprendre de manière plus brutale le côté délicieusement macabre et sadique de notre plaisir vidéoludique et ce faisant, de nous faire comprendre ce que nous sommes réellement. ■
Regrets and Guilt in Undertale – Lettre ouverte à Joel Couture
I killed Toriel. Twice, during my first neutral route and during the genocide route which is the worst videogame experience I have had. I will always remember these emotions of disgust while killing such a loveable character. Since I have played Undertale, I have never allowed myself to do such things in other games when it’s unnecessary but I learned that paying a high price.
During my first Playthrough, I didn’t find out how to avoid killing her. After 3 or 4 times pressing the “mercy” button, I thought that there was no other way to keep on playing the game. That was my first mistake. Then, still during this first Playthrough, I decided to avoid killing any characters except for monsters. Yes, I know they all are monsters, but still, Sans, Papyrus and Undine were different – your typical double standard, we may agree. So, even though I didn’t kill any other bosses than Toriel, I still ended up killing some monsters, few… But when I say “few”, I just try to minimize my murderous behavior. I try to convince myself I am not that bad.
This is what undertale taught me. I learned that I am your average monster, not one belonging to the underground of Undertale though. No, I am a player. I am used to game mechanics and I don’t think responsible for whatever happened in fictive worlds. When I play, I want to experiment whatever I want or is allowed. This behavior is average I guess. We could even agree that it is mainstream. We may not agree about whether games make us violent or sexist or whatever but we may agree that they tend to reproduce, gamify, behaviors we, as humans, have in the real world. We kill in the real world, we kill in videogames. We misbehave and cheat IRL, so we do in videogames. Point is that we consider these behaviors we have while playing: “fun, laughable, enjoyable, etc”. “it’s just a game, yeah ! I don’t have to feel responsible”. Undertale makes you responsible. It makes you feel guilty when you kill these friendly creatures that live in the welcoming world of the underground. In the same time, it amazingly rewards you when you do goods. Hence, the game design tends to invite you not to kill anyone: “just strike a friendly conversation”. These words pronounced by Toriel weren’t enough to make me stop playing when the game asked me to do so.
Joel Couture, in his book, explains how we, as gamers, feel guilty for playing Undertale as Gamers and not as Humans. His main thesis is that Toby Fox, Undertale creator, worked his fiction and the characters so players create strong bonds of friendship. In order to present this interpretation, Couture speaks about how he played Undertale and I deeply loved his testimony. I now know that I am not the only monster and some other gamers now feel as guilty as I do. This book strongly echoed to the experience I had. I do believe it will echo to a lot of its readers.
Couture decided to chronologically present his Playthrough. Telling it that way helps us to understand how he arrived to his conclusions which evolve around friendship, betrayals and guilt. Fox wants to make us understand that we are ethically responsible for what we do in games. Miguel Sicart would be happy to hear that, I guess. So he designed his game so we repeat it at least 2 times (for the Humans who played it) or 3 times (for the horrible monsters he and I are). “Fallen down” shows us how Undertale moved us and taught us a very strong life lesson. I think Joel may agree with me on that point. In the same time, I like considering this book as a love letter to this wonderful game. Each page is full of kindness and respect for this chef d’oeuvre and its creator. If you loved Undertale as much as we do: read this book. I bet it will echo to your experience too.
Dear Joel, this might not surprise you if I directly speak to you but I want to clearly say that I was deeply moved by your book. It amazed me how you depicted your experience. At first, I thought “oh, this is a guy who projects himself onto other players” but then, while reading it, I started to say “ho, I’ve experienced that”, “I did the same thing” or “wow, I feel the same way as he does”. The way you wrote your book, sincere and humble, is, to my opinion, the best way to share feelings. I was surprised, when reading the last pages, to remember my own experience so well I almost got tears in my eyes.
Joel, thanks you for testimony, the ideas you develop and your kindness. We both know why we regret what we did but if we meet one day, I’ll be glad to offer you a slice of Butterscotch Pie. Maybe it will ease our burden. ■
Ce texte a été publié en commentaire de ma vidéo sur le flow. Après avoir contacté l’auteur, j’ai pris la décision, avec son accord, de le publier ici car les critiques sont particulièrement intéressantes. Esteban Grine
Les avantages du registre polémique
Ta vidéo au ton volontairement polémique – à la manière des manifeste politique un peu – m’a donné envie d’ajouter une petite contribution au débat. Cette manière tranchée que tu as d’interpréter la notion de flow et ses usages abusifs a de réels avantages. J’en vois deux. D’abord, elle oblige par sa violence à mettre en question une notion qui est probablement devenue pour beaucoup une sorte d’a priori, dont on use et on abuse, et qui sous cet aspect est un frein à l’analyse et à la conception de jeux vidéos. Ensuite, parce que ton interprétation est extrêmement affirmée, elle donne envie d’amorcer le débat parce qu’il est difficile d’avaler d’un bloc le pavé que tu nous lances. La preuve en est mon commentaire : le deuxième que je poste en 10 ans d’internet ! Je me propose donc d’émietter un peu ton pavé, en espérant que mon intervention ne sois pas inutile et fasse avancer le schmilblick.
Le paradoxe du flow
Il me semble qu’une bonne partie de ton propos, repose sur un présupposé largement implicite dans la vidéo et que tu as formulé clairement dans les commentaires : le paradoxe propre à la notion de flow qui met en avant « un état simultané de « concentration maximale » et de « totale immersion » ». Ce que tu reproches à la notion en elle-même c’est cette contradiction entre une forme d’activité – la « concentration maximale » – et de passivité – la « totale immersion » – qui est pour toi impossible. Toute une partie de ta critique, sur les concepteurs de jeux vidéos se vantant de créer du flow, repose sur ta conception du flow comme pratique passive. D’une pratique donc, qui tient plus du laisser-aller que de l’action véritable, autrement dit : de l’action libre parce que réfléchie, de l’action qui ne se complaît pas dans ce qui va de soi. C’est en ce sens que tu considères que le flow quand il est mobilisé par les créateurs de jeux vidéo est une notion qui vise plutôt à assouvir une soif de domination, de pouvoir, plutôt qu’à susciter une pratique éclairée des joueurs. Parce que dans cette perspective, vouloir créer du flow, c’est vouloir imposer une forme d’inactivité au joueur.
Passivité du flow et passivité politique
Certains n’ont pas compris que tu introduises de la politique à la suite de ça. C’est vrai que la transition est brutale, car tu conserves le même mot de flow pour critiquer cette passivité politique qui se contente de reprendre des idées reçues – Macron et EM c’est « progressiste », « ni de droite ni de gauche », c’est le « renouveau », et je passe d’autres joyeuseté qui nous sont glissés tranquillement dans les oreilles. Et effectivement : tu utilises le concept de psychologie positive utilisé dans les jeux vidéos pour parler politique, laissant penser à tes auditeurs que c’est toujours cette même notion qui pourrit l’action politique. En réalité, c’est plutôt un laisser-aller au sein du flow, et au sein du champ politique que tu attaques. Il n’y a pas de flow en politique, mais il y a une doxa, qui freine la réflexion et l’activité politique, qui en ce sens est l’analogue du flow dans le jeu vidéo.
La sensation de puissance dans le flow
Comme tu peux le voir avec les commentaires sous ta vidéo, certains ne comprennent pas que tu réduise le flow à une expérience de passivité. Et je les comprends parce que certaines expériences de flow – je ne sais pas si elles sont légions ou plutôt rares – se caractérisent, au niveau du ressenti, par une sensation de puissance. Il y a différentes manières de susciter pareille sensation. Une de ces manières pourrait être dite artificielle. Je pense à des jeux comme Assassin’s creed où l’on peut avoir une sensation de puissance à certains moments, sans qu’aucun véritable obstacle ne soit franchit, et cela parce que le personnage réalise des cabrioles impressionnantes sans qu’on ait besoin de s’échiner sur la manette. On serait ici dans une sorte de faux flow, pour la simple raison que nous ressentons une puissance qui nous est donnée d’emblée sans effort, et qui n’implique pas de connaissance profonde du jeu par le joueur. Face à cela, on aurait un flow véritable, où la sensation de puissance que ressent le joueur vient d’une action opportune et fluide qu’il réalise parce qu’il a une compréhension profonde de l’environnement dans lequel il agit. C’est cette expérience du flow, comme expression d’une véritable puissance du joueur, qui pose problème dans ta perspective.
Spontanéité et réflexivité
J’en viens donc au coeur du problème. Il me semble que tu saisis bien quelque chose quand tu distingues passivité et activité, estimant alors qu’il est impossible qu’il y ait activité dans le flow. Ce que tu saisis par ces deux termes j’appellerais ça spontanéité et réflexivité. Je crois que cette division rend mieux compte de l’expérience du flow. Le flow repose essentiellement sur la spontanéité, la fluidité, ce qui n’exclut pas une forme de liberté, d’activité au sens fort. Je pense que le point faible de ta réflexion est que tu identifies presque réflexivité et liberté. Or prenons des grands sportifs ou des grands musiciens : les moments où ils arrivent à une pleine expression de leur potentiel, où ils sont véritablement puissants, libres, actifs, sont des moments où ils ne sont pas réflexifs, où leurs actes précèdent leurs réflexions.
L’action libre et spontanée
Ces expériences de flow dans le jeu vidéo, je pense qu’on pourrait appeler ça « action libre » d’un point de vue philosopohique, et alors on pourrait ramener des penseurs comme Tchouang-tseu, Spinoza, Bergson, Deleuze, voir même un Bourdieu, pour comprendre ces actions qui semblent involontaires – dans lesquelles le sujet semble se dissoudre, s’oublier lui-même – et qui n’en sont pas moins des moments de grande liberté. Cela suppose de se défaire d’une vision de la liberté comme étant liée indissociablement à la conscience (exit Descartes par exemple). Il y a une forme de liberté qui passe par l’action de l’individu sans passer par sa conscience réflexive, une action non consciente qui exprime une grande puissance de compréhension chez l’individu. On pourrait dire en suivant le vocable de Bourdieu que c’est une « connaissance par corps ». En suivant Spinoza et l’interprétation qu’en fait Deleuze, on pourrait dire que c’est une action qui repose sur une « notion commune » : sur un mouvement commun à deux corps. Par exemple le mouvement électronique d’un jeu vidéo parfaitement assimilé par le joueur qui va, à partir de cette notion commune, pouvoir agir librement dans cet environnement vidéo ludique. En reprenant Bergson, on pourrait dire que l’action libre est celle qui, dans le présent de l’action, actualise le maximum de mémoire. Par exemple, dans un combat avec un boss, le joueur va mobiliser tous les échecs qu’il a mémorisé, au bon moment, et effectuer une action libre, puissante, qui va détruire son adversaire.
Les soubassements laborieux de l’action libre
Ce qu’on voit dans tous ces cas c’est que l’action libre est spontanée, donc non-réflexive. Ce qu’on voit aussi c’est que cette action repose sur compréhension forte, et ce genre de compréhension n’arrive pas sans efforts. C’est une compréhension qui passe par la pratique, par l’échec, par la réflexivité, par la remise en question, par du déplaisir. En ce sens, ces moments de liberté sont la pointe de l’iceberg, et cette pureté de l’action parfaite n’est rendue possible que par un travail bien plus trouble, bien plus laborieux. L’action libre est la pleine expression d’acquis, et ces acquis ne se constituent pas tout seuls, ils ne se font pas sans réflexivité. Mais le moment de pleine expression de ces acquis ne laisse pas de place à cette réflexivité, parce que l’action libre et spontanée est brouillée par la réflexivité, qui elle, est une mise à distance, un pas de côté, rendant impossible un plein engagement. Là on pourrait mobiliser toute une critique taoïste (Tchouang-tseu, et l’interprétation d’un de ses meilleurs commentateurs : Billeter) de l’intentionnalité, de la conscience humaine, qui interfère et rend impossible l’action libre, parce qu’elle est extérieure à la situation dans laquelle l’individu est inscrit.
En conclusion
Je suis peut-être parti un peu trop dans des considérations philosophiques précises au détriment de l’expérience vidéoludique. Mais en tout cas si je devais condenser mon propos, je dirais d’abord, dans une perspective philosophique : il y a une forme d’action libre qui n’est pas réflexive ; cette forme d’action est la pleine expression de la puissance d’un individu dans une situation donnée ; cette puissance individuelle est le fruit de la compréhension des forces dans lesquelles l’individu est pris ; elle repose donc sur un travail préalable qui inclut nécessairement l’échec et donc une forme de réflexivité ; cette action libre et spontanée n’est donc pas facile d’accès.
Et ensuite, en mettant ça en rapport avec l’objet jeu vidéo : si le flow est simplement compris comme sentiment de plaisir – j’y inclus le sentiment de puissance – générée par une action fluide alors c’est une notion qu’il faut abattre ; le qualificatif valorisant de flow – on peut lui préférer un autre terme – peut-être légitimement utilisé s’il s’agit d’une action impossible à réaliser sans une compréhension spontanée et forte de mécaniques de jeux élaborées ; en conséquence de quoi, ces actions libres sont impossibles sans des phases d’apprentissages des mécaniques constitutives du jeu, donc de phases impliquant échec et réflexivité.
Post-scriptum : un exemple personnel
Aussi, j’ai cherché vaguement des expériences de ce type dans ma maigre expérience vidéoludique, et les plus éclatantes j’ai du les avoir en jouant à Fifa. Parce que je passais des centaines d’heures dessus, que j’assimilais le fonctionnement de la machine, jusqu’à arriver à lâcher des actions parfaitement fluides qui finissaient en lucarne. Dans ces moments là, j’étais libre – sur Fifa donc il faut relativiser – j’étais à la fois totalement immergé dans le jeu et pleinement actif. Mais tout ça supposait de l’échec et des heures de pratiques.
Le point de départ fondamental de NieR Automata est le suivant : des androïdes sont créés pour d’un côté permettre l’évolution des machines (d’un réseau plus précisément) et de l’autre créer l’illusion que les être humains sont encore vivants auprès des autres androïdes. Dans tous les cas, des machines créent des machines. C’est ce phénomène qui explique l’existence de tous les événements de NieR Automata (malgré les liens avec les précédents opus, cela reste aussi tout à fait cohérent). De même, il y a dans la construction narrative de NieR une réflexion sur les cycles et comment s’émanciper de ces cycles. Autrement formulé, le temps est plutôt conceptualisé de manière cyclique durant lequel la fin d’une ère signifie le début d’une nouvelle, relativement identique à la précédente. Dans Matrix, le point de départ fondamental est l’asservissement de l’humanité par les machines. Les êtres humains sont alors des substituts de batterie permettant aux machines de perdurer avec une certaine forme d’énergie renouvelable.Pour maintenir les êtres humains dans leur servitude, les machines entretiennent un réseau qui subit de manière cyclique des dysfonctionnements. La solution qu’ont trouvée les machines est alors la suivante : créer un programme (un humain créé artificiellement) « Neo » qui aura pour mission de redémarrer le système.
Ces contextes et cette construction narrative permettent de nous (l’audience) faire vivre un conflit entre robot et êtres humains soit artificiellement créés soit par l’intermédiaire d’androïdes, dont les corps mécaniques laissent supposer des âmes, des esprits indissociables des êtres humains. Résumé de la façon suivante, il devient évident que NieR dressent de nombreux parallèles avec la trilogie Matrix. Il est cependant intéressant de pousser la réflexion plus loin, histoire de tester les limites de cette lecture.
L’un des thèmes fondamentales qui revient dans ces deux œuvres concerne la définition de ce qu’est le fait d’être humain. Dans NieR, c’est une évidence. Dans Matrix, ça l’est un peu moins. Dans la première œuvre, les traits humains sont bien plus l’apanage des machines qui cherchent à reproduire les schèmes et les constructions sociales humaines passées. Les androïdes au contraire sont pour les YorHa : froids et distants tandis que les androïdes résistants sont plus émotifs. On voit d’ailleurs de nombreuses quêtes se conclure sur un fait tragique poussant un androïde résistant à choisir l’exclusion ou la vengeance. Dans Matrix, nous avons quelques références dans le premier film où une distinction entre les humains créés artificiellement et les humains de Scion est clairement statuée par l’un des protagonistes. De même, nous retrouvons ce parallèle entre individus froids et distants et individus plus émotifs. L’équipe de Morphéus, bien que faisant preuve de particularités émotionnelles versent clairement la plupart du temps dans le comportement rationnel et mécanique. Il y a donc, dans cette lecture, une équivalence de traitement entre les androïdes représentants des Humains dans NieR et des femmes et hommes de Matrix. Notons au passage les accoutrements de chacun tout en rituels et masques : habillés de noirs et dont on ne voit quasiment jamais les yeux pour certains, guenilles et saletés ambiantes pour les autres.
Puis vient forcément la question des robots et le fait de vouloir les personnifier en antagonistes. La question que je pose est alors la suivante : quelle est leur place et quelles sont les parallèles entre l’œuvre de Yoko Taro et celle des sœurs Wachowsky. Dans les deux fictions, les robots se sont organisés en société. D’un côté, nous avons plus l’exploration de systèmes sociétaux humains pour NieR et de l’autre nous avons un semblant de société ultra planifiée, presqu’une fourmilière. Cependant, si les ressemblances s’arrêtent là, ce n’est pas forcément le cas pour ce qui est de les positionner en tant qu’antagonistes. Dans Matrix, la conclusion finale est qu’une forme de symbiose est nécessaire entre humains et robots. Seuls alors quelques entités, à l’instar de l’agent Smith, peuvent devenir une menace pour l’ensemble. Dans les deux fictions, les hommes sont placés au début dans une situation de résistance « face à » puis progressivement, nous comprenons que même ces résistances sont déjà prévues et organisées par des entités supérieures. Cela fait écho avec une pensée déterministe (spinoziste ?) et cyclique du temps qui passe et qui est présente dans les deux œuvres. Enfin dans les deux cas, la conclusion ouvre une perspective optimiste vers un changement de paradigme, ce qui cependant laisse l’audience sujette à interpréter. Dès lors, s’il y une représentation manichéenne du conflit au début de chaque œuvre, cette représentation évolue vers quelque chose de plus précis. Il est intéressant de noter alors l’inversion faite entre NieR et Matrix. Dans Matrix, nous passons d’un conflit global (les hommes contre les machines) à un conflit final individuel (enter Neo et Smith) tandis que c’est l’inverse qui a lieu dans NieR : la conclusion du premier chapitre (la fin A) résout le conflit individuel entre les 2B/9S et Eve puis évolue vers la résolution d’un conflit global (androïdes / l’entité) et ce, en passant par un nouveau conflit individuel : 9S contre A2. Il ne s’agit dont plus de constructions inverses comme précédemment énoncés mais de similitudes que nous faisons. Je soutiens cependant l’intérêt de penser les conflits de ces deux objets culturels comme les miroirs de l’autre.
De facto la représentation du robot antagoniste est tout de même déconstruite dans chacune des deux œuvres pour laisser place à des visions plus complexes et parfois complotistes, ce qui rend évidemment les choses bien plus intéressante. Dans les deux objets, il me semble que le plus important à retenir est que les deux partent du même phénomène déclencheur et explicatif de la trame narrative : ce sont des robots (avec une humanité plus ou moins affirmée) qui construise eux-mêmes leurs antagonistes pour 1/ évoluer dans le cas de NieR et 2/ perpétuer leur système organisationnel dans Matrix. Les héros dans les deux cas ne sont alors que des pièces d’un puzzles qui ne devient visible qu’à la fin de chacune des œuvres. Dans les deux cas aussi, nous notons un fort développement idéologique autour de l’instrumentalisation des conflits et comment ceux-ci sont montrés comme nécessaires à la domination d’un groupe social sur l’autre. Sous couvert d’un conflit dont l’issue semble libératrice pour ceux qui ne sont rien, ces androïdes, ces robots comme Pascal (dont la simple évocation du nom déclenche chez moi une montée de larmes aux yeux) ou humains artificiels (Néo, Trinity et Morphéus), Matrix et NieR soutiennent la thèse, certes complotiste mais aguicheuse, que ces conflits ne servent que des intérêts cachés, inconnus. ■
Dernièrement, je jouais à Inside, le dernier jeu du studio Playdead à l’origine de Limbo. J’explorais ce jeu quasiment monochrome, aux contrôles extrêmement simples, complètement muet, qui raconte toute son histoire sans jamais rien nous dire avec des mots, et j’ai fait une association. Une fameuse discussion qu’avaient eu à une époque Albert Einstein et Charlie Chaplin m’est revenue à l’esprit. Précisons le nombre important de versions de cet échange qui existent parce que celle que je vais vous compter n’est pas la plus véridique si l’on se fit aux sources trouvables sur Internet, mais c’est sans aucun doute celle qui sert le mieux mon propos.
Dans les années 30, les deux hommes, un cinéaste de génie – aussi prédateur sexuel avec un penchant pour les femmes mineures, il est important de ne pas l’oublier1 – et un scientifique révolutionnaire, étaient parmi les êtres humains les plus célèbres du monde entier. Par amitié, Einstein fut alors invité d’honneur à la première le 30 janvier 1931 des Lumières de la ville, le tout dernier film de Chaplin. Debout l’un à côté de l’autre à la fin de la projection, sortant de la salle, vêtus de smokings élégants, toute une foule les applaudit. Charlie pour le chef d’œuvre qu’il venait de réaliser, Einstein pour son génie dans les sciences. Et c’est alors qu’ils échangèrent ces paroles :
« – Ce que j’admire le plus dans votre art, déclara Einstein, c’est son universalité. Vous ne dites pas un mot, et pourtant le monde entier vous comprend.
– C’est vrai, répliqua Chaplin. Mais votre gloire est plus grande encore : le monde entier vous admire, alors que personne ne vous comprend. »2
Ce qui m’intéresse ici, et ce que j’avais en tête en jouant à Inside, c’est ce qu’aurait dit Einstein. Il évoque l’universalité du cinéma muet qui permet alors à Chaplin de s’exprimer dans un langage que tout le monde comprend. Il fait là référence à cette propriété du cinéma muet d’être entièrement dépourvu de dialogue à traduire ou même de sous-titre. Tout est exprimé et raconté par l’image : c’est le langage même de ce cinéma, sa spécificité rhétorique. Par l’association d’images et le mouvement qui les compose, un film permet de faire comprendre beaucoup en ne disant oralement rien. Ainsi, peu importe votre langue maternelle ou votre culture, vous êtes tous à même de saisir les dynamiques émotionnelles et les enjeux d’un film de Charlie Chaplin. Alors qu’il ne se compose que d’images en mouvement. Ce que je trouve assez incroyable.
Et c’est ici que prend sens mon parallèle avec Inside. C’est un jeu vidéo qui ne comporte aucun dialogue, aucun texte, aucune langue, même pas un menu avec un « Press Start ». Il nous raconte tout par son image et ses sons comme dans un film de Chaplin. Et si l’on pourrait me rétorquer que, comme c’est un jeu vidéo, il y a une interaction qui peut complexifier la transmission de son message et ainsi venir contredire ma comparaison, je répondrai que dans Inside, les mécaniques et contrôles sont très simples. L’interaction avec le jeu ne se compose que de l’utilisation d’un seul joystick sur la manette et de deux boutons : un pour sauter et un pour attraper des objets. Le tout, sur un unique plan en 2 dimensions. Du coup, plus de barrière ni de langue ni de pratique, alors Inside est un jeu auquel tout le monde peut jouer, un jeu qu’aurait pu designer Charlie Chaplin. Ça, c’était le déroulé premier de ma réflexion. Ce qui m’a donné envie de gratter du papier. Et puis, réflexe d’hygiène mentale oblige, j’ai tout de même choisi de creuser le sujet avant. Et, au fil de mes recherches, il s’est révélé que ça n’était pas aussi simple que ça. J’espère que vous avez un moment devant vous, le texte est long.
Nous l’avons donc effleuré ci-dessus : le cinéma muet emploie un langage universel, c’est-à-dire qui peut être compris par tout le monde, celui de l’image en mouvement. Un langage qu’utilise aussi le jeu vidéo de part son caractère audiovisuel : c’est un média d’images en mouvement et de sons. Les animations, la musique, les décors, tout cela, ensemble, raconte déjà beaucoup de choses de manière relativement universelle.
Mais le jeu vidéo se différencie de part sa nature interactive. Je ne dis pas que les autres arts ne sont pas interactifs, ils le sont, ici on essaye de simplifier – voire de vulgariser populariser – mais le jeu vidéo, encore plus que les autres, se pratique. Il impose une interaction très active entre lui et son interlocuteur, c’est-à-dire le joueur. Or, si c’est un média qui se pratique, cela pose plusieurs problèmes par rapport à l’universalité du média – qui est notre sujet du jour je rappelle. Car un média qui se pratique est un média qui s’utilise. On peut, je le crois, très clairement énoncer que l’on regarde un film au cinéma, que l’on écoute de la musique, et que l’on utilise un jeu vidéo. C’est une manière un peu brute de le dire, mais un jeu demande à être utilisé pour communiquer ; que ce soit communiquer du fun ou un message particulier. Dès lors, en plus de devoir être complètement muet à la manière d’un Hyper Light Drifter – GOTY 2016 – il me semble que si l’on souhaite déterminer si tout le monde peut jouer au jeu vidéo, il convient alors de cerner à quel point un jeu est utilisable, c’est-à-dire à quel point il est facile à être utilisé par une cible précise ; ici tout le monde. Il faut alors, pour être précis, parler d’utilisabilité, et non pas d’accessibilité. Ce dernier terme désigne quant à lui la capacité d’un objet quelconque à être plus ou moins utilisable pour les personnes avec un handicap. Et je n’ai malheureusement ni les connaissances ni le temps pour pleinement aborder cette problématique là.
Pour poursuivre, on peut alors déclarer que contrairement à un film muet, pour être universel, il convient donc en plus à un jeu vidéo qu’il soit le plus aisément utilisable possible.
Or, l’utilisabilité d’un jeu peut s’évaluer de plusieurs manière. On peut tout d’abord déterminer qu’un jeu vidéo est un objet de design : il se compose de règles – les règles du jeu – qui vont être les conditions créant le contexte dans lequel le joueur va évoluer. Or ces règles il faut les apprendre, et le degré de complexité qu’elles adoptent peut aussi définir les limites de l’universalité d’un jeu vidéo. Si Tetris possède des règles aisément compréhensibles par tous, un jeu comme Civilization VI se montre déjà un peu plus inutilisable pour la majorité des gens que l’on mettrait devant. Les paramètres à prendre en compte sont infiniment plus nombreux, et les réponses possibles le sont tout autant.
De plus, ces règles, dans le temps, créent des conventions, des conventions propres au jeu vidéo, c’est-à-dire des règles suffisamment fortes et fondatrices que pour qu’on les retrouve dans de nombreuses productions au fil du temps, comme la caméra 3D en vue à la 3ème personne par exemple, qui existe depuis Super Mario 64 jusqu’à The Last Guardian. Or, ce principe de conventions amène à ce que les designers de nouveaux jeux vidéo partent généralement du principe que le public connaîtra ces anciennes conventions, et ils baseront alors leur design dessus. Sauf que ce n’est pas le cas. Tout le monde n’est pas au fait des dernières conventions vidéoludiques du moment et ne suit pas nécessairement leur évolution dans le temps. Ainsi, si les créateurs d’Assassin’s Creed ont par exemple conçu leur jeu sur la base des conventions que sont celles du déplacement d’un personnage dans un univers en 3 dimensions comme de conventions adoptées et connues par tous, il n’y a alors qu’à regarder Marion Cotillard essayer de jouer au dernier opus de la série – ceci lors de son invitation dans l’émission Quotidien pour la promotion du film adapté du jeu – sans parvenir à se repérer et se déplacer correctement dans l’espace pour se rendre compte que ce sont des règles très complexes et des conventions qui ne sont pas acquises par la majorité des gens. Cet extrait vidéo nous permet donc assez aisément de déduire qu’un jeu en 3 dimensions n’est pas un jeu auquel tout le monde peut jouer, loin de là.
Et ça me semble important à rappeler, notamment à des joueurs confirmés. Parce que ces derniers, que vous êtes probablement de la même manière que je le suis, sont habitués à appréhender ce genre de conventions. Sans faire attention, il est assez aisé de s’enfermer dans notre propre petite bulle où tout est facile à utiliser en croyant que c’est le cas pour tout le monde. Mais prenez un proche qui ne joue pas aux jeux vidéo et mettez-le derrière le dernier Uncharted – que les joueurs confirmés ont tendance à huer pour sa trop grande facilité – et vous allez être surpris.
Or, cette réalité que je vous décris ici, c’est un véritable problème qu’a traversé pendant longtemps le jeu vidéo et que décrit très bien le chercheur Jesper Juul dans son livre A Casual Revolution. Parce que, si à ses tout débuts le jeu vidéo se constituait d’expériences aux contrôles simples, éminemment utilisables par tous, et là je pense aux débuts de l’arcade par exemple, il s’est très vite, au fil du temps, énormément complexifié. L’arrivée du support optique pour les consoles de salon a par exemple participé à la démocratisation de la 3D dans la fin des années 90 alors qu’elle est, nous l’avons vu, très complexe à gérer. Tandis qu’observer l’évolution des manettes dans le temps permet de saisir visuellement la complexification de l’utilisation des jeux vidéo. Et c’est ainsi que le média jeu vidéo s’est au fur et à mesure coupé d’une partie des joueurs, devenant de plus en plus un média de niche. Si la niche a bien su se développer, amenant au relatif succès de cette industrie, c’était aussi au détriment de ceux ayant lâché le train en route ou de ceux voulant le prendre pour la première fois et se retrouvant bloqués par les différentes conventions établies qui étaient inutilisables pour eux.
C’est alors qu’est intervenu ce que Juul nomme la « révolution casual », c’est-à-dire le moment où le jeu vidéo, face notamment à des coûts de production en hausse, s’est radicalement réorienté vers un public plus large en laissant tomber ses anciennes conventions pour en créer de nouvelles, plus utilisables pour une majorité de gens. Et ce sont les jeux découlant de cette période nouvelle que l’on nomme les jeux casuals ; un terme qui regroupe tellement de définitions possibles que j’ai pris la décision de tenter humblement de vous permettre de mieux le comprendre tout au long de la lecture de ce texte. Et l’élément central de cette révolution, c’est l’arrivée en 2006 de la Wii et de ses plus de 100 millions d’unités vendues – contre 13 millions pour la Wii U à titre de comparaison – et la démocratisation du tactile, du jeu mobile et du jeu en ligne sur navigateur. Ces nouveautés ont ainsi profondément remodelé le comportement des gens face au jeu vidéo. Si l’on regarde les chiffres recueillis par le NPD par exemple, entre 2007 et 2008, le nombre d’américains déclarant jouer aux jeux vidéo est passé de 64% à 72%, une évolution de huit points qui témoigne d’une vrai progression du jeu dans les pratiques sociales.3
Et les raisons de cette percée du média sont multiples mais partent toutes d’une même idée : la principale barrière qui peut se dresser entre un joueur et un jeu, ce n’est pas la technologie informatique mais le design. Et quand cela a été compris, les innovations furent drastiques. L’avènement des jeux jouables sur navigateur internet via des sites simples comme Absoluflash et ne nécessitant que très peu de connaissances des conventions du jeu vidéo par exemple ont su parmi les premiers incarner une porte d’entrée massive à beaucoup de gens assez peu joueurs de jeux vidéo de base parce que leur game-design était adapté à une cible de joueurs moins experts, laissés pour compte par une majorité de jeux grand public jusque là.
Mais Juul parle aussi de l’importance du rôle de la Wii dans cette démocratisation nouvelle du jeu vidéo. Une Wii qui fut décrite par Nintendo dans un moment historique pour le jeu vidéo : la Game Developer Conference de 2005, dans laquelle le constructeur japonais prit le contre-pied total de ses deux concurrents Sony et Microsoft. Ces derniers avaient en effet centré leur présentation autour de l’arrivée de la sacro-sainte HD dans le jeu vidéo, vantant les mérites d’une résolution jamais vu jusque là et de textures ultra détaillées promises sur Xbox 360 et PS3. A contrario, Nintendo furent alors les seuls, avec la Wii, à proposer une console qui ne disposerait pas de la haute définition. La résolution promise se contenterait d’une SD toute banale là où les idées neuves tourneraient autour de nouvelles interfaces et de nouveaux designs de jeu vidéo. Et vous savez quoi ? Aujourd’hui, la console la plus vendue des trois, c’est la Wii. Preuve s’il en fallait une que l’époque des consoles qui se vendent sur leur puissance technologique était désormais révolue.
Mais alors, comment a-t-elle fait, la Wii, et par extension tout ce qui l’a suivi ? Comment est-elle arrivée à ce tour de force ? Comment a-t-elle appliqué cette maxime précédemment citée : la principale barrière qui peut se dresser entre un joueur et un jeu, ce n’est pas la technologie informatique mais le design. Et bien c’est très simple. C’est une console qui est parvenue, en réinventant son interface, c’est-à-dire en transformant profondément les outils permettant à un joueur d’interagir avec son jeu, donc les contrôleurs, l’interface utilisateur à l’écran, etc, … à rendre le jeu vidéo infiniment plus utilisable pour la majorité des gens. Et ce grâce à plusieurs éléments :
Tout d’abord, elle a déplacé le centre de l’action de quand on joue à un jeu vidéo de l’espace 3D du jeu à l’espace du joueur. Pour faire simple, quand vous jouez à un jeu vidéo, vous pouvez séparer l’espace en 3 parties. L’espace 3D du jeu, l’espace 2D de l’écran et l’espace du joueur. Si la majorité des jeux triple A se focalisent sur l’espace 3D du jeu, en y concentrant le centre de l’action, délaissant ainsi l’espace du joueur dans lequel l’activité se résume à être assis et à triturer les boutons d’une manette, Nintendo a fait basculer l’équilibre de l’autre côté avec le motion gaming. Tout à coup, l’action se concentrait bien plus dans l’espace du joueur, un espace réinventé dans lequel ce dernier s’agitait dans tous les sens, interagissait physiquement avec sa manette comme si la machine devenait un réel prolongement du corps, que ce soit en bougeant avec Just Dance ou en triturant sa guitare en plastique sur Guitar Hero ; ou avec les autres joueurs directement, en se poussant pour déstabiliser son adversaire lors d’un combat de boxe sur Wii Sport par exemple.
Et la réalité de ce basculement, on peut même aller l’observer sur YouTube. Parce que généralement, faire une vidéo sur un jeu Wii résulte en une mise en scène de deux espaces : celui, comme d’habitude du jeu, mais aussi celui du joueur, filmé avec une caméra et dont l’image sera incrustée dans un coin du cadre avec celle du jeu. On comprend bien ici ce que l’innovation de Nintendo apporte car la présence quasiment obligatoire de cet autre point de vue pour permettre à l’audience de saisir pleinement le jeu traité est l’illustration directe du fait que l’espace physique du joueur devient une extension de l’espace 3D du jeu et se rend alors indissociable à son expérience. Et cet élément de design, en plus d’être neuf, il rend les jeux bien plus utilisables pour une majorité de personnes. Parce qu’il est bien plus aisé pour un joueur occasionnel d’appréhender son propre espace physique et son corps pour jouer que celui d’un personnage modélisé dans un environnement en 3 dimensions à l’aide d’une manette munie de 14 boutons et deux joysticks. Ça paraît évident.
Mais la deuxième raison du succès de la Wii est aussi à chercher chez les game-designers employés par Nintendo. Ces derniers ont en effet su innover en matière de game-design en créant des titres utilisant les spécificités des nouvelles interfaces de motion gaming offertes par la Wii. Parce que, oui, créer des jeux pour tous, des jeux plus simples et plus utilisables, des jeux casuals, cela ne signifie pas pour autant arrêter d’innover et de réinventer le média, malgré ce que certains voudraient nous faire croire. Cela ne veut pas dire rester ancré dans de vieilles conventions de design dérivées de l’arcade et aisément compréhensibles. Et pour preuve, comme le décrit Jesper Juul, avec la Wii, les game-designers ont su innover tout en fabriquant des jeux très utilisables. Comment ? Et bien en créant de nouvelles conventions ludiques, mais cette fois-ci en se basant sur l’importation d’autres conventions issues d’activités culturelles très connues, comme jouer au tennis ou à la guitare par exemple, et en retranscrivant ses conventions dans un jeu vidéo, avec Wii Sport ou Guitar Hero. Ainsi, avec ces jeux dits à interface mimétique, se basant sur des règles déjà très familières pour le joueur car faisant parti de sa culture, leurs créateurs ont su renouveler le média jeu vidéo tout en parvenant à le rendre plus utilisable pour la majorité des gens.
Troisièmement, la Wii, et par extension une immense part du jeu mobile, du jeu sur navigateur et plus globalement des jeux casuals, ont eux aussi réussis là où les jeux dits hardcore ont échoué : être flexibles à différents usages pour s’inscrire dans des pratiques sociales variées. Et pour comprendre cela, il faut comprendre ce que ça implique, le fait de « consommer » un jeu vidéo. Consommer un jeu vidéo, c’est une activité similaire à celle d’aller voir un film au cinéma ou d’aller assister à un concert de musique. Cela prend du temps et s’insère plus globalement dans la vie des gens. Le jeu vidéo est donc une pratique, et le fait de jouer s’inscrit dans un contexte social : la vie du joueur. Ainsi, si quelqu’un peut très bien vivre dans un contexte lui allouant une grande quantité de temps, mettons une personne en disposant suffisamment que pour qu’elle puisse s’investir dans un jeu comme Skyrim par exemple, qui prend des heures d’investissement, qui demande de se poser devant sa machine, de pénétrer son univers pour en comprendre les enjeux narratifs, ludiques et esthétiques, alors pour un autre joueur Skyrim ne sera pas à sa portée car il n’aura pas ce temps là à investir ; que ce soit parce que c’est un exploité du système capitaliste à la vie surchargée croulant sous les responsabilités ou une mère célibataire qui doit s’occuper de deux enfants et doit cumuler deux boulots pour s’en sortir (je t’aime maman). Tant qu’on y est, on peut rappeler que le jeu vidéo c’est aussi un objet qui peut occuper le téléviseur, et dans une famille nombreuse il peut être difficile de monopoliser cet objet au centre du salon. Ou même encore rappelons que le jeu vidéo est une pratique qui coûte cher d’un point de vue économique, entre les jeux, les consoles pour y jouer, etc … ou d’un point de vue écologique, avec des machines remplies de composants rares assemblés dans des usines aux empreintes carbones désastreuses, etc … comme le développe très bien Esteban Grine dans un texte publié ici même. Et, comme évoqué précédemment, où même le handicap peut-être un vrai problème, face auquel de nombreux designers redoublent d’ingéniosité pour rendre leurs jeux accessibles aux personnes qui en souffrent. Certains titres semblent ainsi particulièrement intéressants pour les aveugles et mal-voyants, tel Papa Sangre II, dont l’ingénieux procédé technique, décortiqué par Kago dans sa vidéo sur le jeu4, permet de développer une expérience ne nécessitant pas – ou très peu – l’utilisation de la vue pour être parcourue. Certains mini-jeux de 1-2 Switch sont aussi dans cette même veine. Et on ne peut qu’espérer que ces problématiques seront de plus en plus prises en compte avec le temps. Mais pour faire bref, plein de contextes sociaux et d’externalités différentes peuvent donc venir faire pression sur la pratique du jeu et freiner sa potentielle universalité.
On peut alors établir que l’utilisabilité d’un jeu est aussi déterminée par sa capacité à être flexibles face à ces contextes sociaux. C’est en tout cas l’analyse qu’en fait Jesper Juul dans son livre : un jeu casual est un jeu qui doit être flexible pour différents usages, dans le sens où il permet différents niveaux d’investissements, où il permet que ses parties puissent être interrompues facilement sans que cela n’implique de perdre toute sa progression, et où il ne demande pas nécessairement de réorganiser son emploi du temps pour être parcouru. Nous avons déjà vu que Skyrim correspondait alors assez peu à cela. Mais, par exemple, Juul explique le succès de GTA au fait que c’est justement un jeu très flexible : il convient à un contexte social dans lequel le joueur peut accorder beaucoup d’attention au jeu, en suivant attentivement la quête principale, les cut-scenes, etc … , là où il convient aussi à une utilisation plus sporadique et moins attentive en permettant au joueur de simplement se promener dans son immense bac à sable aux multiples possibilités et de s’arrêter dès que les pâtes sont cuites sans se soucier des conséquences. GTA est donc un jeu qui s’offre à une pratique hardcore du jeu vidéo, mais aussi à une pratique plus casual de ce dernier, expliquant ainsi en partie son immense succès : c’est un jeu relativement utilisable par beaucoup de profils variés. Et si vous piochez dans les jeux mobiles, vous pouvez trouver par mal d’exemples similaires.
De plus, puisqu’on parle de contexte social, il convient de noter que pendant longtemps, le jeu vidéo est demeuré une pratique perçue comme très solitaire pour l’opinion, contrairement à un jeu de société comme le Monopoly, par exemple. Or les jeux à interface mimétique, en déplaçant les actions de jeu dans l’espace du joueur comme nous l’avons déjà observé, ont aussi permis d’encourager le jeu vidéo à se pratiquer dans un contexte plus sociabilisant. Déjà parce que lorsqu’on joue à des jeux en motion gaming, on peut observer que les mouvements que ces derniers imposent rendent d’eux mêmes l’action de jouer plus rigolote à regarder pour ceux qui ne jouent pas. Mais en plus, pour beaucoup de ces jeux, l’expérience ludique ne se limite plus seulement au jeu en lui même, mais s’étend aussi à ce que le joueur ajoute au jeu, par exemple en jouant à plusieurs à Wii Tennis ou à Rock Band. Ce sont des jeux qui, joués seuls, perdent en intérêt, mais qui parviennent à plusieurs à prendre du sens dans les interactions pré-existantes entre les joueurs. C’est comme cela que le décrit David Amor, développeur sur le quizz game Buzz! sur Playstation 2 :
« Cela a toujours été la clef de Buzz!, ce que l’on appelle les interactions off-screen. Parce que la chance que mon jeu vidéo amuse plus le joueur et le fasse plus rire que ses amis assis à côté de lui est proche de 0. Je ne vais pas en être capable car je ne suis pas là, je ne suis qu’un simple ordinateur programmé pour réagir à un ensemble de statistiques. Tout est alors centré sur « Comment tu connais la réponse sur Van Halen ? Je ne savais pas que tu étais un fan de Van Halen ? Ah, c’était dans ta période cheveux longs à 16 ans, ah je m’en souviens, c’était pas terrible, tu sortais beaucoup avec lui et lui, etc … ». Et je ne peux même pas espérer répliquer cela, mais les gens sur votre sofa le pourront probablement. C’est l’idée, d’essayer de faire émerger ce genre de choses. »5
En fait, c’est ce qu’on pourrait appeler du social game design, et cela revient à ne pas se concentrer sur la création du système de jeu le plus profond possible, mais plutôt de s’assurer que le jeu en lui même parvient à créer des interactions sociales intéressantes entres les joueurs, c’est-à-dire à créer du jeu au-delà de ses propres limites initialement prévues et écrites par les designers ; ce qu’on appelle communément du métagame. Et ainsi, ce sont des jeux qui parviennent à être plus souples à des contextes où l’on est nombreux autour du téléviseur.
Voilà ! Bon, ça fait déjà un moment qu’on est ensemble là. Et je pense vous avoir donné pas mal de clefs pour répondre vous même en partie à la question posée au début de ce texte. Et il est évident que je n’ai pu traiter ici qu’une petite partie de ce qui fait l’utilisabilité d’un jeu vidéo. Je ne peux pas tout aborder en si peu de temps. Malheureusement.
Ce qu’il est donc, je pense, important de retenir, c’est que lorsque je demande comme ici si tout le monde peut jouer aux jeux vidéo, je ne me demande pas : y a-t-il un jeu vidéo unique auquel tout le monde peut jouer et que tout le monde peut comprendre ? Non, parce que la réponse n’aurait pas beaucoup d’intérêt. Si, par exemple, à première vue, Inside semblait incarner cela, c’est oublier que c’est un jeu assez peu interruptible, qu’il faut terminer d’une traite pour bien le saisir et qui demande beaucoup d’investissement pour être interprété en plus d’avoir un univers à l’esthétique assez clivante à 1ère vue ; les jeux casuals arborant généralement quelque chose de plus positif. Donc non, je ne cherche pas à trouver LE jeu utilisable par tous. Ça ne m’intéresse pas et il serait probablement assez insipide de toute façon.
Ce que je souhaite plutôt ici, c’est explorer les limites de la pratique et de la diffusion du jeu vidéo et tenter de savoir si c’est un média capable d’adopter une forme aussi universelle que le cinéma ou la musique. Je me questionne sur les frontières de sa diffusion et de sa capacité à toucher les gens. Et la raison de cela est assez simple : j’aime profondément le jeu vidéo et j’ai envie de croire en sa capacité à émouvoir et à parler à tout le monde comme il le fait avec moi. Je veux mieux le connaître, mieux le comprendre, lui et ses frontières pour saisir jusqu’où il peut aller. Et j’espère simplement que par la lecture de ce texte, vous obtiendrez des clefs solides pour développer votre propre réflexion sur le média pour que vous le fassiez grandir aussi de votre côté.
Pour conclure.
Ce qu’il faut retenir, je crois, c’est que ces interrogations sont encore jeunes et passionnantes, et que les réponses construites autour de ces interrogations sont toutes autant jeunes et passionnantes. Ainsi, si Jesper Juul place la révolution casual entre 2006 et 2007, il y a à peine 10 ans, c’est parce que dans la courte histoire du jeu vidéo, c’est à ce moment là que l’on a pu observer selon lui l’avènement des jeux casuals comme une réinvention culturelle de ce que peut être un jeu vidéo et un joueur de jeu vidéo. C’est il y a 10 ans à peine que l’on a rencontré ce moment où la simplicité des premiers jeux a su être retrouvée et où l’on a réalisé que tout le monde pouvait jouer à un jeu vidéo. C’est à ce moment que le jeu vidéo, à défaut de devenir cool, a su devenir normal, devenir une pratique courante et majoritaire. Par exemple, dès 2008, 97 % des 12-17 ans aux Etats-Unis déclaraient jouer à au moins une forme de jeu vidéo.6 C’est donc bien qu’en réinventant la façon qu’avaient les joueurs d’interagir avec leurs jeux, les designers de jeux casuals ont permis de construire un monde où, peut-être, dans le futur, tout le monde jouera au jeu vidéo. Et c’est quand même vachement enthousiasmant.
Parce que ces game-designers, par leur volonté d’ouvrir le jeu vidéo, ils ont probablement participé à ce futur dans lequel le jeu vidéo sera meilleur qu’il ne l’est aujourd’hui et qu’il ne l’a été hier. Car je crois sincèrement que le jeu casual est un jeu qui apporte du mieux à ce média. Vraiment. Parce que faire des jeux casuals, ce n’est pas faire des jeux faciles, loin de là. Dans un jeu on a besoin d’avoir un sentiment de progression parce que le plaisir de s’améliorer est au cœur du processus ludique. Donc plus que d’être des jeux simples, en vérité, je crois que les jeux casuals sont des jeux qui recherchent la façon la plus inclusive d’être dur, d’éduquer son joueur, en obtenant la courbe de difficulté parfaite et en cherchant à créer les meilleurs tutoriels possibles.
Et je crois que ce choix de l’utilisabilité la plus large possible est un choix éminemment plus politique qu’il n’y paraît. Tenez, regardez comment en parle Toru Osawa, le Script Director d’Ocarina of Time :
« Je regardais mon enfant jouer à un jeu vidéo à la maison et j’avais l’impression que le jeu se jouait de lui même. Ça semblait très linéaire, et quand j’ai demandé « est-ce que c’est amusant ? », la réponse était « Ouais ».
Je me suis demandé si, dans les jeux vidéo aussi, les joueurs voulaient passer du début à la fin sans agir par eux-mêmes, simplement en appuyant sur les boutons et en recevant un flot d’information comme s’ils regardaient la télévision ou un film. Cela m’a fait réfléchir. Explorer le monde par eux-mêmes, apprendre les contrôles, chercher la manière de tourner les pages, cela ne les rend plus heureux désormais. Les guides de jeux sortent en boutique au même moment que les jeux eux-mêmes. Ils abandonnent et s’effondrent rapidement. Ils auraient du avoir des trucs plus rugueux en tant qu’enfants. Cela me donne envie de dire « vous êtes faibles les mecs » plus que vous ne pouvez l’imaginer.
Mais c’est une erreur que nous autres créateurs de dire qu’ils en savent autant qu’ils en ont besoin. Nous devons rendre le jeu le plus agréable possible, pour que les joueurs aient envie de croquer les parties difficiles, de placer des morceaux dans leur bouche aussi naturellement que possible et de les faire mâcher sans le remarquer. Cet assaisonnement, ce dressage, c’est notre responsabilité. Je crois que c’est notre travail »7
Voilà. Et c’est ce que je crois. Je crois que la création de jeu vidéo ne doit pas se laisser dominer par ces espèces d’instincts élitistes qui peuvent surgir en nous, joueurs confirmés, aux premiers abords. C’est un médium qui doit s’ouvrir aux autres. Et je me laisse fortement à penser que faire du jeu casual, c’est aussi s’évertuer à faire du jeu vidéo plus inclusif, plus ouvert et inventif. Car il est bien plus complexe de mettre au point un design riche et profond utilisable par un maximum de personnes qu’un design riche et profond dont la pratique serait réservée à une toute petite élite de fanatiques prête à consacrer des heures à la prise en main et à la compréhension de l’objet. Je dirai même que c’est peut-être politiquement plus intéressant de tenter de creuser ce chemin là. Et alors qu’on voit partout surgir des mouvements masculinistes et xénophobes qui veulent « maintenir la politique hors du jeu vidéo », je crois que c’était ce que je voulais faire avec ce texte : vous offrir une relecture du jeu vidéo casual. ■
Tom V., 2017.
1 BUCKTIN Christopher, « Charlie Chaplin seduced me when I was just 15 and made revolting sexual demands », Mirror.co.uk, 2 avril 2015
2 Quote Investigator, They’re Cheering Us Both, You Because Nobody Understands You, and Me Because Everybody Understands Me, 11 mai 2013
3 BOYER Brandon, NPD: 72% Of U.S. Plays Games, Only 2-3% Own Multiple Consoles, Gamasutra, 2 avril 2008
4 HYPERBROTHER Kago, Her Story / Papa Sangre II –
5 JUUL Jesper, A Casual Revolution – Reinventing Video Games and their Players, p. 121, The MIT Press, 2010 ; traduction personnelle
6 VITAK Jessica, EVANS Chris, MACGILL Alexandra, MIDDAUGH Ellen, KAHNE Joseph, LENHART Amanda, Teens, Video Games and Civics, Pew Research Center, 16 septembre 2008
7 GlitterBerri, The Burning Thoughts of the Staff (Part 2), 24 mai 2010 ; traduction personnelle
Il faut abattre le flow. Ce concept revient régulièrement dans les discours que l’on peut entendre sur les jeux vidéo : « il faut que le game design installe le joueur dans le flow », « quand je joue à ça, c’est comme quand je suis dans le flow », « la force du jeu est de mettre immédiatement son joueur dans le flow ». Tous ces lieux communs montrent des approximations sur cette notion et on en vient à penser qu’elle veut tout dire et son contraire. Le flow est-il synonyme de bien-être dans ces cas-là ? de concentration ultime du joueur ? Il convient donc de remettre un peu d’ordre dans tout cela afin de partir sur de nouvelles bases saines.
Bonjour Internet, c’est Esteban Grine et aujourd’hui, nous allons déconstruire le concept de « flow ».
Battre le flow…
La première chose qu’il faut énoncer est la suivante : le flow n’est pas un concept de game design. C’est une notion de psychologie positive, c’est-à-dire la psychologie qui s’intéresse au bien-être des individus, le bonheur, l’optimisme et la façon que l’on a de surmonter des épreuves.
Le flow est alors une zone, un espace mental dans lequel un individu fait corps avec son activité. Cela signifie donc qu’il est complétement immergé, qu’il est totalement engagé, qu’il est motivé pour réussir et que sa concentration est maximale. C’est tout. Rien de plus. Ainsi, il faut arrêter de dire qu’un jeu « met son joueur dans le flow ». Ce n’est pas vrai. Il n’y a pas une façon de game designer un jeu qui serait plus efficace qu’une autre pour forcer un joueur à être dans le flow. Cela n’est pas possible car ce concept ne s’applique pas à l’activité ou à un objet mais à un être vivant.
Dès lors, la recherche du flow ne doit pas se faire en observant la structure du jeu mais bien en se focalisant sur le joueur. Cela veut alors dire que ce n’est pas parce que vous, en tant que joueur, vous êtes dans le flow quand vous jouez à Spelunky que cela va être la même chose pour toutes les personnes jouant à Spelunky. Pourtant la structure, le gameplay et le game design sont les mêmes. Alors pourquoi ne sommes-nous pas tous dans le flow quand on y joue ? Que l’on aime ou que l’on n’aime pas ? Si les jeux avaient réellement ce pouvoir, le joueur n’aurait pas cette possibilité de dire s’il est ou pas dans sa zone de flow. Avec ce simple questionnement, le raisonnement actuel autour du flow s’effondre. Cela montre de manière flagrante que le flow ne s’observe pas en analysant les jeux.
Certes Jenova Chen, le créateur de Flow justement et de journey, a écrit un court mémoire sur cette notion appliquée aux jeux vidéo et il se trouve que ce mémoire, ou cette pensée, a particulièrement plu aux game designers. Pourquoi ? Parce que cette notion est plaisante à l’oreille des développeurs. Elle leur donne un pouvoir immense : celui de contrôler l’expérience du joueur. Désolé. Cela ne fonctionne pas comme ça. Tout au plus, le développeur sera capable de susciter au joueur certaines façons de se comporter mais c’est bien ce dernier qui s’installera dans sa zone de flow et personne ne peut l’y faire rentrer sans son accord. Il me semble donc qu’il s’agit bien d’une chimère que de prêter aux jeux vidéo ce type de capacités.
…Tant qu’il est chaud.
Ainsi, nous venons de déconstruire la première partie du mythe du flow comme concept tout puissant. Et plus précisément, nous venons de déconstruire le discours côté « développeur ». Désolé, je vous aime sincèrement, mais ce n’est pas vous qui décidez si le joueur est dans le flow ou pas. Vous n’avez pas ce pouvoir et cette notion prend en compte bien plus de paramètres que seulement le gameplay et le game design.
Maintenant, que tout cela est dit, il faut désormais abattre les discours côté joueurs. Ces discours vantent les mérites du flow. Les phrases typiques sont par exemple : « un bon game design est un game design qui nous met dans le flow » ou encore « une expérience optimale est une expérience de flow ». Tous ces discours ne reflètent absolument pas la réalité des choses. La réalité, c’est que le flow est terriblement ennuyant. C’est même désolant lorsque l’on comprend que la recherche du flow peut se définir comme la recherche de l’ennui. Le flow, c’est le contraire absolu du mémorable. On ne se souvient pas des moments de flow. Au contraire, une situation difficile, insurmontable durant laquelle nous sommes stressés, voilà quelque chose de bien plus intéressant. Voilà quelque chose qui va s’ancrer dans la mémoire des joueurs. Posez-vous cette question : lorsque l’on joue à jeu, est-ce que l’on se souvient précisément des moments où nous sommes dans le flow : c’est-à-dire les moments où nous arrivons à parcourir une map sans problème voire à la répéter en boucle pour farmer quelque chose ? Mon hypothèse est que l’on se souviendra de l’expérience globale : on se souviendra avoir fait ça de manière générale mais en aucun cas nous ne nous souviendrons de chacune des runs singulières. Or, ce qui nous marque dans les jeux vidéo, ce sont des moments précis soit par leur difficulté, soit par la mise en récit qu’ils impliquent soit parce qu’ils ont été vécus dans des contextes très précis.
Dans la pensée de Csikszentmihaly, le flow, c’est aussi lorsque l’on arrête de penser à ce que nous faisons, lorsque tout devient automatique. Or lorsqu’on joue, nous sommes censés être toujours en train de réfléchir à ce que nous sommes en train de faire, plein de chercheur mette l’accent sur le côté méta-réflexif du jeu, or le flow, c’est l’absence de réflexivité, c’est l’immersion absolue. Le flow n’est pas le jeu. Les moments de flow sont précisément les moments où le joueur est en pilotage automatique.
Le flow en philosophie et en politique.
Vous direz peut-être que je suis intransigeant avec cette notion, que je suis en train de dresser un réquisitoire. Et c’est vrai. Je le fais car plus j’y réfléchie, et plus le flow est un concept que je réprouve. Mais pour comprendre cela, il faut que j’affirme à nouveau que le flow n’est pas un concept de game design, c’est un concept issu de la psychologie qui comprend d’énormes enjeux philosophiques et politiques. Et je ne suis pas sûr que ces enjeux sont perçus par les personnes employant ce concept.
Le flow est un concept philosophique car il implique que l’on peut augmenter la difficulté d’une situation sans problème pourvu que les personnes se trouvant à l’intérieur de cette situation ne la considère pas trop difficile, ou trop facile. Formulé de la sorte, il apparait que le flow est un mécanisme de contrôle des individus. Un patron peut augmenter indéfiniment la charge de travail pourvu que son salarié l’accepte. Un président peut changer le code du travail pourvu que ses citoyens soient trop occupés à faire autre chose que venir en conflit.
Ainsi, le flow n’est pas le symbole du progressisme et de l’innovation. Au contraire, il ne faut pas changer les habitudes des individus, il faut les maintenir à leur place pour maintenir la cohérence de l’ensemble. Le flow, c’est l’idée du conservatisme par excellence : soyons conservateur pour vivre bien. Voilà le propos du flow. Ne cherchons pas à changer les idées au contraire, il faut maintenir le plus longtemps celles du vieux monde. De toute façon, aujourd’hui, on ne peut plus rire de rien. On ne peut plus être le mouton noir. Le flow est éminemment politique. En parler dans les jeux vidéo sans prendre conscience des implications philosophiques de cette notion est une terrible erreur.
Le flow est donc politique avant d’être vidéoludique. Les élections et la victoire d’Emmanuel Macron illustre parfaitement la mise en place de ce mécanisme est comment le flow sert les discours dominants et orthodoxes. Il faut se mettre en marche ! Car l’avenir ne va pas être drôle ! il faut accepter son destin, accepter que l’on va payer plus, qu’il va y avoir plus d’inégalités entre les classes moyennes et populaires. Marine Le Pen est hors du flow, non, elle c’est le racisme et l’homophobie immédiat, trop difficile à accepter pour les citoyens français, mieux vaut commencer par placer des ministres homophobes et des députées racistes dans les partis de la république marcheuse, y aller progressivement pour ne pas effrayer. Mélenchon ? l’idéal de société qu’il propose est beaucoup trop facile. En plus cela va aider des gens que nous ne voulons pas aider, les mauvais profiteurs, ceux qui ont du mal à vivre, non… par contre, il faut glorifier les bons profiteurs, ceux qui exploitent le Crédit d’Impôt Recherche par exemple. La victoire de monsieur Macron illustre parfaitement la façon dont le flow, conservateur, régit nos modes de fonctionnement lors des élections.
Le flow est mort, longue vie au flow.
Pour toutes ces raisons, il faut abattre le flow, il faut sortir ce concept de notre vocabulaire. Le flow crée des expériences répétitives et behavioristes. Il faut cesser d’encenser le conservatisme et l’état végétatif de totale acceptation qu’il implique. Il faut sortir du flow. Le flow ne s’applique pas au game design mais aux joueurs. Les expériences qu’il crée ne sont pas mémorables dans leurs individualités. Son emploi n’est que paresse d’esprit. ■
